（本文圖檔請參閱《台灣史料研究》第32期，2008.12。）
前言
日本殖民時代種種不公平的待遇，使台灣人對「祖國──中國」懷抱著強烈的夢想與情懷。1945年8月15日 ，裕仁天皇玉音放送宣佈無條件投降，台灣人歷經「狂歡回祖國」的短暫熱潮，旋即陷入更為悲慘的境地。1947年2月28日 ，二二八事件終於爆發，原本具有近代公民與國家觀念的台灣人，在遭遇「尚無類似概念的中國統治者，因為要求平等的公民政治權利，而受到屠殺與鎮壓之後，根本就不敢再有要求平等公民權的奢望。」[1]亦即二二八事件在台籍菁英倖存者的腦海裡烙下深深的挫折感。據此，本文嘗試將焦點鎖定於二二八風暴籠罩下的台灣美術予以深入探討。
一、台籍美術菁英的重創
（一）陳澄波（1895-1947）
「光復」後陳澄波和其他台籍菁英一樣，抱著滿腔的期待努力建設美麗新臺灣。先是加入三民主義青年團擔任嘉義市自治協會理事，接著被推舉為嘉義市各界歡迎國民政府籌備委員會副主任委員[2]，不久膺選為第一屆市參議員，並正式向中華民國國民黨台灣省黨部申請入黨，成為台籍畫家中第一位國民黨黨員[3]。為了完成對台灣美術教育改革的願望，躊躇滿志的陳澄波還特別撰寫「關于省內美術界的建議書」上陳長官公署顧問張邦傑（1899-1964），盼能早日設置公立美術學校訓練師資以普及全國的美術教育，將台灣的美術水準提昇至領導東亞美術的地位[4]。
1946年10月舉行第一屆省展，陳澄波推出〔慶祝日〕（圖1）、〔兒童樂園〕（圖2）兩件充滿歡樂氣息的作品，以及象徵努力建設的〔製材工廠〕（圖3）。〔慶祝日〕畫面上方是警察局兼廣播電台的屋頂上大面國旗迎風飄揚，相對應的右下角有販賣國旗的攤子，主建築前的街道上是人人手持青天白日滿地紅的國旗，扶老攜幼趕著前往參加「慶祝日」的盛會，畫作將台灣人慶祝「光復」歡欣鼓舞的心情表露無遺。〔慶祝日〕與陳澄波終戰前的〔雨後淡水〕（圖4）同樣，在構圖上維持其一貫特有的遠景寫生與人物穿插點綴的風格，雖無近景的描繪卻能把時代的氛圍予以充分表達。已屆中年的陳澄波談到第一屆省展審查的感想時，曾說明自己如同少年般年輕愉悅的心情：
我的審查的感想，依「光復」二字，我既徹底的，無條件，抱著「四海皆兄弟」，「吾人各有其長」的心情，以這心情來看作品，這次的作品均是各作家的氣象氣魄，民族性的結晶，感心(到)了美術精神作用的銳利。各作品的取材，機構，色彩，都是過去被壓迫之下不能得到的，現在得以自由自在的態度表露在作品上，覺得很大的感激。其中有審查員也不能追從的新進偉大的作品多數，這是異常愉快的。我也以為作家的一人作了一畫，給六級生的自已的兒子批評說：「阿爸有較少年啦」。但是以這樣恢復年輕的心情來作畫，不只是我一個人，或者本省一切作家都是抱這樣的心情也未可知。[5]
1947年二二八事件從台北迅速蔓延到中南部，3月3日 嘉義市成立「二二八事件處理委員會」，當日羅迪光營長應市長孫志俊（1901-?）的要求率領駐軍進入市區鎮壓，其他地方民眾聽到廣播前來支援，一番激戰之後，軍隊被群眾圍困在嘉義水上機場，雙方遂展開和平談判。7日民方照約定恢復供應機場自來水，半山劉傳能（1898-1981）也攜帶民眾所提供的食米、蔬菜、豬肉等前往水上機場慰勞。9日水上機場軍方第三度獲得台北方面空投的彈藥補給，孫志俊、羅迪光透過情報得知中國援軍已登陸基隆，10日起不再理會處委會的和談要求。11日陸軍二十一師四三○團一個營到達水上機場，南部防衛司令派出的軍隊也抵達嘉義。處委會為了減少嘉義地區的傷亡，企圖挽回最後的頹勢，再度派出八位和談代表，其中邱鴛鴦（1902-?）、劉傳來（1900-1985）、王鐘麟（1895-1962）三人當天放回，林文樹幾天後以錢贖回，其餘包括陳復志（1911-1947）、陳澄波、潘木枝（1902-1947）、柯麟（1895-1947）等均被扣留。3月18日 處委會主任陳復志以首謀重犯被槍決、23日槍殺隨意於市區搜捕的十一人、25日槍殺包括盧鈵欽(1913-1947)、陳澄波、潘木枝、柯麟等四位市參議員。以上總共十六人分三批公開槍決於嘉義火車站前，槍殺前遊街示眾，處死後曝屍示儆，慘絕人寰，前所未聞。[6]
有「祖國」經驗，會說「國語」的陳澄波，應市民請求被推派前往嘉義水上機場居中溝通和平談判[7]，不料從此天人永隔再也無法與家人團聚。監禁期間，陳澄波曾經託人送紙條給家屬，謂白崇禧即將來台有辦法得救，要家人放心云云。家屬聽從市府人員的建議，請代書擬好陳情書到處求人蓋章簽名，好不容易數十個章蓋全了，卻：
送去警察局已經來不及了，聽說父親已經讓車子載著出發了。父親在警察局一直被凌虐、被體罰。聽說他們讓父親跪著，用鐵棒刑到流血，叫他要蓋章承認罪名；父親死都不肯蓋章，因為事實上他沒有從事暴動，警察繼續刑，刑到父親昏昏死死過去，才拉起父親的手蓋指印。警局裏的人說給我們聽時自己都忍不住哭出來了。蓋了等於是承認了，所以說白崇禧來有得救，但軍隊來更慘，那兩張蓋滿印章的陳情書也沒用了。[8]
屍體不准我們馬上收回去，放在那裏示眾，到下午四、五點的時侯，才獲准去收。要擡爸爸回來，連擔架都借不到，找了幾家相熟的醫院都不敢借，只好用門扇板，和幾個叔叔一起去擡回來。出殯自然也很悽慘，除了爸爸幾個兄弟之外，大家都不敢出來，出殯當天大約每二十分鐘就有兵士帶著槍、乘卡車出來巡邏，我媽媽怕我們兄弟有意外，連送到墓地都不讓我們去。[11]
生前，陳澄波曾寫下手札：「得公明正大之鐘聲，六百萬同胞歡喜之聲，幾如山崩地裂，台灣光復，天地之草木普天同慶，可欣可賀。吾人生於前清，而死於漢室者，實終生之所願也。」（圖5）[12]，一語成讖，不幸慘死在他所熱愛的「祖國」的槍口之下，結束五十二歲的壯年生涯。家人依照習俗寄發訃文給各界親朋好友，但畫家顏水龍（1903-1997）說：「陳澄波過世後，美術界收到訃文去他家拈香的只有我一個，其他人不知躲到什麼地方去了。」[13]陳家出殯送葬的場面上，只有稀疏的幾位叔伯輩的老人和女人：
緊接著陳澄波的罹難，再度重創台籍畫家內在心靈的是王白淵（1902-1965）的「三進宮」。
（二）王白淵
終戰後，王白淵除卻日本殖民的陰影，先是擔任《新生報》的編輯主任，台灣文化協進會成立後，被推選為十六名常務理事之一，並兼教育、服務兩組主任[16]。其後參與左翼色彩甚為濃厚的刊物如《政經報》、《台灣評論》、《自由報》等編輯工作，撰寫《新生報》出版的《台灣年鑑》第十七章第三節〈美術〉，不斷在各報章雜誌發表文章，並時常參加各項座談會。綜觀這段時期的王白淵，可說是他一生當中最為明亮光躍的高峰期。
二二八事件發生，國府在全島性的大掃射、大屠殺之後，開始按名册抓「叛亂份子」，王白淵躲了一陣子之後仍舊被抓走。吳濁流在《台灣連翹》中寫下王白淵被逮捕的過程：
四月間一個暖洋洋的日子，我在大正町的大街路上信步ㄔ于，偶然遇到了事件後躲起來的王白淵。這一碰面，證實了彼此無恙，真是大喜過望。我被王 君邀到他家去坐坐，本來有意暢敘一番的，不料民報的黃記者也來到，我便頓感不安了。三個記者湊在一起，那是一件危險不過的事，我於是告辭出來。過了四五分鐘後，黃記者也離開了。真是間不容髮，幾乎是擦身而過的，正是前來逮捕王白淵的特務，王就這樣被抓起來了。[17]
此後，王白淵的工作並不順利，就業場所不斷轉換，先後待過蔡培火介紹的紅十字會、朱昭陽創設的延平補校主持「工藝社」、陳逸松和張深切的藝林影業公司[21]、台灣區電工器材公會、大同工學院和實踐家專兼課、手工藝中心等[22]。養家活口之餘，行事低調，鮮少涉足文化活動，僅埋頭致力於靜態的文獻整理的工作。
1955年王白淵發表〈臺灣美術運動史〉，內容篇幅雖然比前述所撰寫的〈美術〉增加許多，但原〈美術〉一文中有關日治時代合併編寫的官展則獨立劃分出來，另外以筆名王一剛重新書寫成〈臺展‧府展〉刊於〈臺灣美術運動史〉之後[23]。有關中國左翼木刻版畫家黃榮燦（1916-1952）與陳烟橋等來台進行美術交流的部分則予以刪除[24]，極力配合「反共抗俄」的白色恐怖時期國府特務「最敏感的那條神經」。
1950年代正統「國畫」之爭甚囂塵上，善畫不善寫的台籍東洋畫家被攻擊得「招架不住，節節敗退」。王白淵最初保持緘默，1959年終於「仗義執言」發表〈對國畫，派系之爭有感〉[25]，從中國繪畫南北宗之所以形成的背景因素加以分析，說明日本畫乃源自北宗畫，努力將台籍東洋畫家回溯至北宗畫的原鄉，為台籍畫家的創作「爭取中國的認同。就像苦苦請求母親認領的孤兒，將先民遺下的族譜，一頁頁翻出來證明自身的血緣。」[26]但筆調明顯轉為溫和：「寫來小心謹慎，步步從歷史尋找依據，謹防觸及時下的敏感問題。」[27]早年的豪情萬丈與氣勢之干雲，杳然無蹤。
1950年，台共地下組織首腦蔡孝乾(1908-1982)被捕供出名單，王白淵受牽連入獄二年餘[28]。1952年5月，原任職駐日本代表團的老友謝南光於東京銀座發表〈中共的力量來自何處〉之後投共擔任要職[29]，從此：
王白淵的日子就很不好過，每次謝南光從北京到東京開會，王白淵就被捉去關起來，謝在東京逗留十天，他就關十天，去四十天，他就關四十天，這種情況持續了好幾年。[30]
有一天，我去探望住院的他時，晚秋的陽光從玻璃窗透入，照在他臉上，竟然顯得異樣的蒼白，我感受到這尷尬的時代裏，作為一個知識分子的那份有氣無力的悲哀。[32]
終戰不久，王白淵在《政經報》上連續發表〈我的回憶錄（一至四）〉，他以下列的詩文起頭：
萬頃雲濤立海灘 天風浩蕩白鷗間
舟人那識傷心地 惟指前程是馬關
這篇傷心的詩，係吳保初先生過馬關的時候，想起當年的國恥做成的，其無盡的傷感，無量的含恨使讀者永遠地不能忘去。我起初讀過這篇的時候，感著滿腹的辛酸，而不禁流淚。這民族的傷感，有帶著難說的淒涼。[33]
去世前，躺在病床上有氣無力、面色異樣蒼白的王白淵，是否想起結束五十年被日本殖民統治「回歸祖國」的台灣，如今依舊是──這民族的傷感，有帶著難說的淒涼？
（三）吳天賞（1909-1947）
吳天賞於1932年赴東京原打算學習聲樂，不久體認自己並無成為音樂家的天分，遂於次年轉入基督教會學校的青山學院攻讀英文科。1934年，他加入台灣文藝聯盟所成立的東京支部，積極參與文聯主辦的座談會。同年8月暑假，適逢東京台灣同鄉會議決由楊肇嘉（1892-1976）執行「鄉土音樂訪問演奏會」於台灣全島巡迴演出[34]，台民爭睹，盛況空前，各報刊雜誌競相大幅報導，吳天賞也將感想發表於《台灣文藝》的創刊號。此後，吳天賞即經常發表各畫會團體或戲劇演出的評論[35]。1937年3月，吳天賞自日本青山學院英文科畢業隨即返台，5月參加第三回台陽展台中移動展的座談會，和台陽的會員一起留下歷史性的鏡頭(圖6)[36]。
1939年，吳天賞透過林獻堂（1881-1956）的引薦，得以進入台灣新民報社採訪社會新聞，這段時間因住在楊三郎（1907-1995）位在宮前町（今中山北路三段附近）的畫室[37]，而與台陽美術協會的互動更加密切，經常撰寫美術評論，尤其針對李石樵（1905-1995）和楊三郎的作品論述相當頻繁[38]。1942年底，日籍畫家立石鐵臣（1905-1986）撰文批判第五回府展中李梅樹（1902-1983）與李石樵的作品「千篇一律」、「失去創意」，屬於文展型的風俗畫「格調不高」，同時讚揚鹽月桃甫（1885-1954）的〔黃葉群〕為「真摯地傾注其藝術熱情的佳作」、「與創作對象融合為一」[39]。對此，吳天賞大大不以為然，反批立石的審美標準偏頗，甚至質疑立石是受人情因素的影響[40]。可見做為藝評家的吳天賞，其聲援台籍畫家的行動非常積極，用心良苦。
1945年日本投降後， 9月10日 中部仕紳在台灣信託台中支店樓上召開「歡迎國民政府籌備會」，吳天賞為「右總務部」的委員[41]。二二八事件發生之時，吳天賞任職台中市新生報分社主任，3月8日 國府軍隊登陸從北到南展開大屠殺，不久中央書局的張星建（1905-1949）前來告知台中文化界多人被列入捕殺的對象，吳天賞獲悉自己亦為黑名單之一員，決定暫避風頭。他先去母親二林的親戚家住幾天，接著轉往頭汴坑鄉下的教友家，過幾天又換到郭馬西牧師家，四處躲藏[42]。
3月下旬，吳天賞逃到台北弟弟陳遜章(1917-2008)的住處[43]，陳遜章擔任陳炘（1893-1947）的秘書與其同住，此時陳炘已被抓走，陳遜章每天過著提心吊膽的日子對兄長吳天賞說：「人家如果真要抓你，難道不會想到來你弟弟住所抓嗎？」[44]吳天賞想想也對，隔日一大早就前往李石樵的畫室，每天和李石樵一起作畫抒解陰霾的情緒，總算暫時安定下來，直到六月初風波稍息方才帶了幾張完成的靜物油畫回家。但6月28日 早上10點多，家人奇怪怎麼還沒起床，妻子上樓察看才發現斷氣良久，一時哭天喊地，全家哭成一團，街角允中醫院的老醫生趕來判斷是心臟麻痺。吳天賞的女兒吳朱實說：「其實，沒有解剖，以致到今天仍然不知真正的死因。」[45]喪父之痛，溢於言表。多年後，弟弟陳遜章接受訪問時說：
我大兄吳天賞在228事件中也是被通緝的人之一。其實說難聽一點，他是228事件時嚇死的。怎麼說呢？他在日本被特高捉去關了三星期，已被日本人嚇破膽，228事件時，再被國民黨政府一嚇，就招架不住了。[46]
二、台籍畫家的社會寫實繪畫之幻滅
（一）首屆省展的社會寫實繪畫
郭雪湖（1908-）與楊三郎在大戰期間曾經配合日本軍部的政策，幾次攜帶包括日、台籍畫家的作品至華南一帶，協助推行日華親善的美術展覽活動，得以和中國社會的各階層有所交遊。在此特殊的機緣之下，戰後「正好用在與政要之間的周旋」[47]，繼而被聘為臺灣省行政長官公署諮議籌備省展的相關事宜[48]。
首屆省展作品的最大特色之一是，許多台籍畫在當家「作自己的主人的興奮感」之下[49]，推出國畫部如蔡雪溪（1893-？）的〔振興民族〕（圖7）、陳進（1907-1998）〔孔子祭〕（圖8）、許眺川〔淡港復興」，西畫部如陳清汾（1910-1987）的〔還我河山〕、劉啟祥(1910-1998)〔紀念光復〕（圖9)、鄭安〔國慶日〕（圖10）、陳澄波〔慶祝日〕，雕塑部如蒲添生(1912-1996)〔游市長〕（圖11）、陳英傑〔國父遺像〕、賴高山〔光復花〕等。這些作品的名稱雖然令人感受到「與政治有關，而且是讚揚新政府的」[50]，但不能歸屬於社會主義寫實主義的歌功頌德的矯情之作，而是台籍畫家傳達全台灣社會狂歡「回歸祖國」，普天同慶，人人引吭高歌「六百萬民同快樂，壺漿簞食表歡迎」的景象，也是許多畫家發諸內在誠摯的喜悅之作，可說是台灣當時特有的時空背景之下的社會寫實主義繪畫之創作[51]。
李石樵推出〔市場口〕(圖12)、〔河邊洗衣〕（圖13）、〔唱歌〕三件作品。〔市場口〕以台北太平町的永樂市場為題材，描繪上海派的女子、赤貧的老少、頭家級的米商、瘦乾的癩皮狗、失業的青年、憤慨的「友仔」[52]、側目斜看的婦人，以及牽鐵馬的現代女性等，有如舞台劇一般呈現出各種不同角色的組合，展演了「祖國」政權在戰後二二八事件爆發之前，極盡蹂躪台灣的全紀錄，以及充滿自信的現代化的台灣人意識之抬頭，嗆堵拒絕「祖國—中國」的再殖民統治[53]。〔市場口〕早在省展開幕之前，因李石樵接受《新新》月報記者王俊明採訪時而亮過相[54]，復為十二月出版的《台湾文化》雜誌刊登於封面[55]，顯見作品為藝文界所注目之程度。〔河邊洗衣〕描繪母女兩人於寒冬清晨至河邊洗衣後踏上歸途，由於光線明暗處理神妙，畫面上色彩飛揚相互映照，光影閃爍，極為雅緻。〔唱歌〕（〔聽音〕）描繪戰爭結束，民眾在街頭歡慶「光復」的場景。根據展覽會所發行單張紙型的目錄指出作品名稱為〔唱歌〕[56]，而蘇新（1907-1981，筆名甦甡）在〈也漫談臺灣藝文壇〉一文中則稱之為〔合唱〕[57]。一般認知〔唱歌〕的原作已經遺失，連「照片也不可得見」[58]，但仔細觀察省展會場的照片（圖14）卻有跡可循。照片上展場的牆面恰好掛了李石樵的〔市場口〕，而記者王俊明曾報導〔唱歌〕為八十號的油畫[59]，比一百二十號的〔市場口〕略小，因此若將照片左上角緊鄰在〔市場口〕左側的油畫作品格放，再利用電腦影像反差的技術予以調整而得出新的圖面效果（圖15），內容看來相當符合蘇新（甦甡）所描述的現象：
〔合唱〕是描寫臺灣光復當初，幾個小孩子，在被美空軍轟炸成為廢墟的街頭，一人奏口琴，其餘合唱，歡天喜地慶祝臺灣的光復，這種心情，除不願受異民族的統治我們本地人以外，是不能理解的。[60]
此外，李石樵還畫了一件氣勢非凡，壯觀無比的〔農家樂〕，惜未能於首屆的省展會場同時展出[61]。依據1988年，台北市立美術館首次為李石樵舉辦大型回顧展所發行的畫册《李石樵的繪畫世界》，書末有韓秀蓉整理的〈李石樵先生年表〉，列出1947年「由家人擔任模特兒，作油畫〔田家樂〕由合作金庫購藏。」[62]其次，李石樵美術館館長黃明政所主編《李石樵畫集》，書中之年表於1950年也有以下的敘述：「經楊肇嘉介紹由合作金庫收購〔農家樂〕300號巨作品為女兒之嫁妝」[63]。再加上畫家何肇衢（1931-）提及李石樵「曾畫了一幅約五百號橫幅的大油畫〔農家樂〕，畫面是描繪炎熱的夏天，幾位農人在收割稻谷，比〔田園樂〕更生動的大畫。」[64]何肇衢還說〔農家樂〕本來是掛在台北館前路合作金庫二樓大廳的牆面，可惜大樓改建為十二層的鋼筋大廈之後消失無蹤[65]。筆者循線走訪合作金庫，調閱《台灣省合作金庫十年誌》與《台灣省合作金庫四十年誌》兩本書[66]，詳細比對相關的照片後整理出〔農家樂〕的「真實面貌」（圖16-20）。〔農家樂〕主要的訴求為大人與小孩共同歡樂收割稻穀的場境，位於畫面左側份量頗重之打穀機，其造型與角度恰好近似鄧南光（1907-1971）的攝影作品〔割禾〕（圖21）中的打穀機[67]。這種又叫機器桶的打穀機於日治後期引進台灣，比早期台灣農村舊式的「摔桶／翻房」（圖22）輕鬆進步許多[68]。
筆者判斷李石樵創作〔農家樂〕的年代應更早於1947年，為台北市立美術館所蒐藏並標示李石樵於1946年創作的〔田家樂〕（圖23）的原件[69]，而〔田家樂〕則應屬1949年第四屆省展所推出之作。從〔農家樂〕畫面上全家動員一起收割稻穀的主題來看，創作的意涵與〔唱歌〕雷同，說明終戰初期的李石樵和絕大多數的台灣人一樣沈浸於回歸「祖國」的歡樂氣氛中。
李梅樹的〔星期日〕（圖24），描繪全家人於假日到公園裡休閒和樂的景象。首屆省展期間，正逢蔣介石伉儷抵台慶祝台灣「光復」週年發表演說，並順道至中山堂參觀省展，過程中蔣委員長對滿意之作包括李梅樹的〔星期日〕、郭雪湖的〔驟雨〕、陳澄波的〔製材工廠〕、范天送的〔七面鳥〕（圖25）等4件作品前「停頓片刻」。待蔣介石離去後，長官公署的秘書來到會場接洽購買前述四件作品之事宜[70]。但因李梅樹不在會場，〔星期日〕遂由楊三郎出面開價以舊台幣二十萬元成交，再連同其他三件作品，以及台北市政府另外訂購陳進的〔孔子祭〕[71]，一併運送至南京呈獻給蔣介石。〔星期日〕這一大筆的意外之財，著實讓李梅樹喜出望外[72]。
與會場中諸多一片歡樂「非常政治」的畫作比較，金潤作(1922-1983)〔路傍〕（圖26）的訴求正好相反，台灣社會歷經狂歡「回歸祖國」的熱潮，在短暫的喜悅之後，很快就遭受到現實生活的挫折與打擊，而產生沮喪與失落的現象。金潤作是少數對時局發展有著高敏感度的畫家，誠如筆名踏影的作家在〈賣烟記〉中所寫的感受：
失業，臺灣現正釀久了這一大群生活苦聲，賣烟原來是由這裡產生出來的，所以路巷所見的他們簡直使人家難免不深切地想到那麼暗慘的民生現實啦。……
第一屆省美術展裡，記得有一個作品「賣烟」（〔路傍〕），描寫了兩個少年排著小小的烟攤，一個大概是為疲倦吧，白天底下，一向在貪著睡覺，他一個站著好像等客的樣子，可他的臉上有了好像含點怒氣或好像嗟怨什麼的表情，如實地表現出灰色的憂鬱，啊，賣烟，你們的憂鬱確實是個民生主題啦。[73]
許深州(1918-)的〔觀猴圖〕（圖27）描繪三名打扮時髦的上海派婦女[74]，因官夫人的身份，妻以夫為貴無須工作，猶有餘裕相約到圓山動物園郊遊[75]，她們駐足在關了猴子的籠前休閒交談。許深州以含沙射影的方式批判外省和本省兩個族群間貧富的極端差異[76]。
楊三郎以一百號的〔失望〕參展，因自認為並不是一幅好作品，所以將之毀壞重畫他作[77]。但〔失望〕既然被蘇新拿來與〔路傍〕相提並論均「躍躍生氣，有聲有色」[78]，一如王白淵所述能反映現實社會[79]，則作品本身的畫面訴求應與〔路傍〕相差無多，加上楊三郎於二二八事件期間也數度被捉放[80]，其內在的心緒究竟受了多少的打擊？像這類複雜的因素實應納入予以考量。在風聲鶴唳的時代，〔失望〕是否也有可能為了避免引起國府的猜忌而予重畫「覆蓋」？哈佛醫學院臨床精神科教授朱蒂斯赫曼(Judith Lewis Herman, 1942-)，在其著作《創傷與復原》(Trauma and Recovery)中說明被拘禁的後遺症：
被俘的人們成為嫻熟改變意識藝術的專家。經由解離、自願性壓抑、忽略和偶爾的峻拒等作用，他們學習去改變無法承受的真實。一般心理學的語言並無法找到一個適當的名稱，描述這種複雜的，有意無意間的心靈策略。或許，描述這種策略的最佳名稱是「雙重思考」(doublethink)吧。依喬治‧歐威爾的定義：「雙重思考的意思是同時在一個人的心靈中，同時擁有並接受兩種相互矛盾信念的這種能力。[81]
如果說為了安全起見，二二八事件後，許多台籍作家被迫紛紛毀燒自己一生的心血，則〔失望〕在有意無意間以重畫的形式予以「覆蓋」、「忽略」，也是自我保護的上上之策，在自願性壓抑的心理反射當中，代之以「自認為並不是一幅好作品，所以將之毀壞，又重畫了別的作品」和「當時材料不足，畫布也很缺貨」等這些自我圓足的說辭[82]。尤其令人難以理解的是，作品既然已經送到省展會場，自有相當滿意的程度表現，而家財萬貫的楊三郎豈有「材料不足，畫布缺貨」的情形？況且其他舊作甚多，何以挑選具有時代意義價值的〔失望〕予以重畫？這種「選擇性的遺忘」，或許只能說是臺灣美術史的特色之一吧。
談起二二八事件，每位老畫家都會講述一段他的逃亡故事給我們聽，文學界和美術運動的支持者楊逵、王白淵、呂赫若、周井田等人受難或入獄之後，他們寄來的書信和合拍的照片，為了怕受連累，全都被燒毀了。[84]
由於害怕受到連累，將自己和二二八事件罹難者或入獄者來往的書信、合照等加以燒毀，導致帝門藝術中心舉辦「台灣早期藝術運動文件展」的數量大為減少[85]，也使得靜物、風景、裸女等類型之題材，在全省美展和台陽展中成為「永恆不變的沙龍典型」[86]，少數台籍畫家則投入抽象的世界探索新的藝術語彙，首屆省展裡波瀾壯闊的社會寫實繪畫，頓時成為夢幻泡影，再難復得。
（二）S.S.漫畫集團同人的社會寫實漫畫
戰後初期第一份大眾性的綜合文化雜誌──新新月報社發行的《新新》雜誌總共只刊出八期，其中S.S.漫畫集團同人的專欄，每期僅佔二頁，但將八期的漫畫串連起來之後，卻充分表現台灣社會從終戰到二二八事件爆發前夕所經歷的種種現象。他們的作品少見辛辣的正面直擊，維持漫畫慣有的嘲諷特質，橡皮版的克難印刷意外呈現了濃厚的木刻風味，形塑出二二八事件發生前的台灣社會一頁頁令人驚心動魄的辛酸與苦悶，猶如法國畫家杜米埃(Honore Daumier, 1808-1879)所創作的時政漫畫，具有高度批判的社會寫實繪畫精神與藝術價值。
《新新》創刊號的封面（圖29）由王花設計[87]，描繪終戰初期家家戶戶張燈結彩高掛青天白日國旗，人人興高采烈的景象。內頁S.S.漫畫集團專欄的刊頭是洪朝明的〔迎神圖〕（圖30），以迎神賽會的陣頭相比擬，將台灣人迎接「祖國」的瘋狂氣氛發揮得淋漓盡致。華王兒的〔完全一個臭蛋子似的！〕（圖31）畫出頸上掛有日本國旗的投機奸商，終戰後見風轉舵，立即變裝阿諛新政府。
第二期洪晁明的〔米！米！米！〕（圖32），以黑影反白字的效果象徵官商暗地勾結，黎民百姓無力購買只能望米興歎。葉宏甲（1923-1990）的〔專賣風那裡吹著〕（圖33）和〔到底得了甚麼？〕（圖34），前者畫出陳儀在台施行壟斷專賣的統制經濟，後者表達小偷千辛萬苦得手之後，打開袋子竟然一無所有，這種幽默令人啞然失笑，統合葉宏甲兩件作品的整體訴求乃譏評當局的專賣政策失敗導致民不聊生，連小偷都沒得混，真可謂諷刺至極。
第三期的刊頭〔出山〕（圖35）創意十足，構圖上洪晁明複製自己原來在創刊號所發表的〔迎神圖〕，內容卻是從終戰之初台灣人狂歡「回歸祖國」的景象，轉變成衣衫藍縷的「出山（出殯）」，將前後兩作相互對照，不禁令人興起無限的感慨。華王兒的〔原來如此〕（圖36）為橫跨雜誌左右兩頁的連環漫畫，說明奸商炒作哄抬米價，無辜百姓不知所措。筆名「義」的作品〔街頭路尾都是醉館〕（圖37），扭曲舞動的超大人形建築如「大酒家」、「大舞場」、「酒樓」、「cafe」、「Tea Room」等林立街頭，擠壓得一般民宅與商店幾乎沒有生存的空間，傳達了台灣「各大都市全是秦樓楚館，妓女舞女遍地，舞場茶館酒樓全是公務員的天地，政風的頹廢令人痛心」[88]。葉宏甲的〔強盜就縛（破案）〕（圖38）一針見血，描繪衣衫襤褸，身軀乾癟的窮苦民眾鋌而走險當起小偷，卻不幸被腸肥腦滿，徇私舞弊，著中山裝的外省警官逮着[89]，突顯台灣社會的省籍情結已然發酵。從本期《新新》雜誌出刊的時間來看，距全台各地舉行慶祝「光復」的典禮儀式僅四個月多。
第四、五期合刊號的刊頭是天神的作品〔民生〕（圖39），斗大的「民生」兩字書寫在由奸商污吏相互勾結，哄抬炒作出來的物價──以堅如磐石的巨大「包袱」象徵，將可憐無知的小老百姓壓得死死的動彈不得，無能翻身。天神的另一件〔同一好天氣──一面叫天叫地，一面歡天喜地〕（圖40），描繪大太陽底下窮人捻香乞求天地幫忙解危，奸商捧花送給美女郊遊踏青，兩種極端不同的情懷，正是台灣民間流行的新歌謠：「臺灣光復歡天喜地／貪官污吏花天酒地／警察橫蠻無天無地／人民痛苦烏天暗地。」的寫照[90]。雖然《新新》「每期發行五、六千份都被搶購一空」，但「一期賣出去收回的錢，買不到下期的紙張」[91]，社裡的財務狀況依然捉襟見肘。葉大仙的四格漫畫〔錢追不及物〕（圖41），說明幣值下跌物價無限攀升的情形，也透露出漫畫集團同人一樣深受其害。從S.S.漫畫集團於四、五期合刊號所發表的作品可以歸結出「光復」不到一年，台灣民間社會已經是哀鴻遍野。
拖到1946年8月12日 才發行的《新新》第六期，漫畫專欄裡最吸引人的莫過於幾乎占滿整頁的〔種人一日記〕（圖42）。王天神先以四格式的連續漫畫為主，再將構圖劃分為左右對稱總共八格，中間置放的時鐘說明兩邊為同一時段所發生的情事，右邊是貪腐的大官花天酒地，糜爛奢華，左邊則是困苦的窮人負債累累，米甕空空。筆者認為〔種人一日記〕的創作構想，可能源自於「聖烽演劇研究會」公演的獨幕劇＜壁＞。
終戰不久，宋非我(宋獻章，1916-1992)結合了日治時代，台灣已有的幾個劇團成員組成「聖烽演劇研究會」，從劇團的名稱可以看出有意延續日治時代的「民烽演劇研究會」。聖烽劇團的會長由宋非我自任，副會長是財務的支持者江金章醫生，另外請山水亭的老闆王井泉（1905-1965）與文學家張文環（1909-1978）掛名為顧問代表，文藝部代表兼編劇簡國賢(1917-1954)[92]。1946年6月9日 至13日，聖烽演劇研究會突破重重困難，在台北中山堂首次發表獨幕劇＜壁＞與三幕劇＜羅漢赴會＞[93]。＜壁＞的舞台分兩部分：中間隔著一道牆壁，一邊住著囤米的富商，一邊則是窮困失業的工人家庭。劇中商人財源滾滾，興高采烈，工人則無糧斷炊，飢餓的孩子只能跑到商人住家偷吃雞食。工人甚且罹患肺癆，無錢醫病，窮途末路之下終於走上絕路，先毒死一家大小之後自已也仰藥自盡，了結痛苦的人生。臨死前，聽到隔壁的富豪正歡宴舉杯慶賀，工人邊哭邊槌牆壁大喊：「壁啊！壁啊！」。值得注意的是「壁」的台語發音是Bia，因此具有雙關語的意念：一是本意，作牆壁之意；另一則為同音的「弊」字，作欺詐解，暗喻當局貪污腐敗，致使人民走投無路。
另外三幕劇的＜羅漢赴會＞是一齣乞丐大鬧暴發戶宴客的嬉鬧劇，典型屬於默劇大師卓別林(Charlie Spencer Chaplin Jr. 1889-1977)笑中帶淚，深具人道關懷精神的戲劇，讓觀眾捧腹大笑之餘，稍得宣洩慰藉苦悶的心靈。＜羅漢赴會＞、＜壁＞二劇前者控訴苛政猛於虎，後者為無力的窮人只得採取「自立救濟，反撲奸商」，真實的反應台灣社會朱門酒肉臭，路有凍死骨的悲苦境界。演出的票價不貲，每張舊臺幣拾伍元[94]，還是吸引不少觀眾，7月2日 正準備作第二回公演時，卻遭市警局以「挑動階級鬪爭」為由禁止演出[95]。王白淵在〈台灣演劇之過去與現在〉一文中也說明＜壁＞與＜羅漢赴會＞的演出有待改進之處不少，但「引起空前未有之盛況」[96]，可見觀眾喜愛與共鳴的程度。王天神的〔種人一日記〕於1946年8月12日 出版的《新新》雜誌中刊登，較6月上旬公演的＜壁＞與＜羅漢赴會＞約晚兩個月。對時局發展至為敏感的三大金剛，雀躍來到台北重新開拓生路正好趕上文藝圈熱門發燒的話題，刺激王天神醞釀成構圖為左右兩邊對稱，內容也是描述貧富差距的漫畫〔種人一日記〕，並非沒有可能。
從《新新》第7期的封面標題和內容的安排來看，編輯似乎聚焦於該社9月12日 主辦的「談台灣文化的前途」之座談會，故漫畫專欄只有天神點出台灣社會生靈塗炭的病源之所在〔官僚病須先醫〕（圖43），其餘版面概以輕鬆幽默的美國式漫畫補充[97]。
最後一期的《新新》漫畫專欄多加一頁共三頁，陳家鵬的〔假使古人在今？〕（圖44），針對各行政主管的不適任，邀請諸多古聖先賢出來「主持公道」，如以孔子代表教育部長、諸葛孔明—行政院長兼參謀總長、海龍王—海軍總司令、包公—高等法院長、李白—專賣局酒精檢察官、孫悟空—空軍總司令等，直指問題的核心乃當局施政嚴重失誤之所致。梁梓義的〔現代三盡〕（圖45）是一盡打赤腳滿身補丁的中年男子，捲了最後的家當垂頭喪氣的走進當鋪；二盡為飢餓的孩子坐在地上嚎啕大哭，父母只能坐困愁城掉淚，無言以對；三盡為百姓在大樹下結繩上吊，了結悲苦的人生。這樣的三盡十分符合李筱峰 教授的研究：
……至於生活窘迫，卻又無膽為盜，無顏行乞的人們，往往便以一泓綠水或三尺白繩，了卻殘生。戰後的台灣社會，因生活窮困而自殺的慘案，時有所聞。一九四六年十一月中旬，台北縣陸縣長於長官公署紀念週上就坦白透露：「數月來台北縣發現自殺案件計三十七件，均係貧苦失業的原因。」[98]
結論
如果說首屆省展台籍畫家波瀾壯闊的社會寫實繪畫，由於二二八事件的發生而成空谷足音，則S.S.漫畫集團同人的社會寫實漫畫，在完成紀錄台灣歷史性的重要任務──二二八事件的背景因素之後，也不得不黯然消失於台灣歷史的悲劇漩渦中。戰後初期台灣美術一度百家爭鳴、百花齊放，具強烈批判的抗議精神終於銷聲匿跡，甚且為台灣美術史所遺忘、誤解[101]。
[1] 王甫昌，《當代台灣社會的族群想像》（台北：群學出版公司，2006年10月，1版4印），頁75。
[2] 陳重光，〈陳澄波生平年表〉，《陳澄波畫集》（台北：雄師圖書公司，1979年12月），頁95。
[3] 謝里法，〈陳澄波‧學院中的素人畫家〉，《雄師美術》106（1979年12月），頁43。
[4] 王秋香，〈學院中的素人畫家──臺灣美術運動的先驅陳澄波〉，《中國時報》（1979年11月29日 ），版8。
[5] 〈美術座談會〉，《台灣文化》1：3（1946年12月），（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁24。
[6] 本段資料參張炎憲，〈徘徊於抗爭與和平解決之間的悲劇〉，《嘉義驛前二二八》（台北：財團法人吳三連臺灣史料基金會，2006年3月，1版4刷），頁1-13。
[7] 陳碧女口述，張炎憲、高淑媛訪問，高淑媛記錄，〈陳澄波──第一部分〉，《嘉義驛前二二八》，頁163-164。
[8] 同前註，頁165。
[9] 〈「畫會時代」座談會──五月、今日、年代與畫外的對談〉，《台灣画》15（台北：南方畫廊，1995年1月），頁12。
[10] 陳重光口述，張炎憲、高淑媛、王昭文訪問，王昭文記錄，〈陳澄波──第二部分〉，《嘉義驛前二二八》，頁182。
[11] 同前註，頁185。
[12] 林育淳，《油彩‧熱情‧陳澄波》（台北：雄師圖書股份有限公司，2000年1月，2版1刷），頁138。
[13] 謝里法，《我所看到的上一代》（台北：望春風文化公司，1999年12月），頁232。
[14] 陳碧女口述，張炎憲、高淑媛訪問，高淑媛記錄，〈陳澄波──第一部分〉，《嘉義驛前二二八》，頁170。
[15] 王白淵，〈我的回憶錄（三）〉，《政經報》1：4（1945年12月10日 ），（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁19。
[16] 〈本會的記錄〉，《台灣文化》1：1（1946年9月），（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁28-31。
[17] 吳濁流著．鍾肇政譯，《台灣連翹》（台北：前衛出版社，1993年3月，台灣版5刷），頁204-205。
[18] 朱昭陽口述、吳君瑩紀錄、林忠勝撰述，《朱昭陽回憶錄》（台北：前衛出版社，1997年5月，台灣版4刷），頁159。
[19] 同前註，頁160-161。
[20] 陳才崑，〈王白淵生平‧著作簡表〉，《王白淵‧荊棘的道路》（彰化縣立文化中心，1995年6月），頁431-432。
[21] 朱昭陽口述、吳君瑩紀錄、林忠勝撰述，《朱昭陽回憶錄》，頁161-162。
[22] 王昶雄，〈「王」姓儒生‧「白」色遭遇‧「淵」底生涯〉，原載《自由時報》（1990年8月），收於《阮若打開心內的門窗》（台北：草根出版公司，1996年3月），頁150。
[23] 顏娟英，〈日據時代台灣美術研究之回顧〉，《民國以來國史研究的回顧與展望研討會論文集（下册）》（國立臺灣大學歷史學系，1992年6月），頁1513。
[24] 參《臺灣年鑑》（臺灣新生報社，1947年6月），頁9-14；王白淵，〈臺灣美術運動史〉，《台北文物》3：4（1955年3月），頁16-64。
[25] 王白淵，〈對國畫，派系之爭有感〉，《美術》3：6/7（1959年8月），頁3。
[26] 謝里法，《台灣出土人物誌》（台北：前衛出版社，1992年6月，台灣版3刷），頁185。
[27] 同前註，頁183。
[28] 陳才崑，〈王白淵生平‧著作簡表〉，《王白淵‧荊棘的道路》，頁433。
[29] 何義麟，《跨越國境線─近代台灣去殖民化之歷程》（台北：稻鄉出版社，2006年1月），頁85-86。
[30] 葉芸芸，〈「山水亭」──陳逸松談二‧二八前後的蘇新、李友邦、王添灯和呂赫若〉，《證言2‧28》（台北：人間出版社，1993年2月，新校增訂2版），頁118。
[31] 陳才崑，〈王白淵生平‧著作簡表〉，《王白淵‧荊棘的道路》，頁435。
[32] 王昶雄，《阮若打開心內的門窗》，頁155。
[33] 王白淵，〈我的回憶錄（一）〉，《政經報》1：2（1945年11月10日 ），頁17。
[34] 楊肇嘉，〈漫談臺灣音樂運動〉，《台北文物》4：2（1955年8月），頁10。
[35] 黃琪惠，《臺灣美術評論全集──吳天賞‧陳春德卷》（台北：藝術家出版社，1999年5月），頁41-46。
[36] 《台灣美術全集第1卷：陳澄波》（台北：藝術家，1992年2月），頁214，下圖。
[37] 黃琪惠，《臺灣美術評論全集──吳天賞‧陳春德卷》，頁49。
[38] 同前註，頁50。
[39] 立石鐵臣著、顏娟英譯，〈第五回府展記〉，原載《台灣時報》（1942年11月），收於顏娟英等譯著，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀（上冊）》（台北：雄獅圖書公司，2001年3月），頁281。
[40] 黃琪惠，《臺灣美術評論全集：吳天賞‧陳春德卷》，頁102。
[41] 戴國輝、葉芸芸，《愛憎二‧二八》（台北：遠流出版公司、南天書局，2002年9月），初版13刷，頁13。
[42] 吳朱實，〈我的父親吳天賞〉，《台灣文化》14（美國發行，1987年11月），頁72。
[43] 吳天賞的母親吳絨為台中市最早的教會「柳原教會」的創會長老吳兆祥之長女，吳絨女士與妹妹吳藟同為台中地區著名的產婆，吳天賞因父親陳永入贅吳家「抽豬母稅」而隨母姓。張炎憲、曾秋美，〈陳遜章先生訪問記錄〉，《台灣史料研究》14（1999年12月），頁161-162。
[44] 張炎憲、曾秋美，〈陳遜章先生訪問記錄〉，頁178。
[45] 吳朱實，〈我的父親吳天賞〉，頁73。
[46] 張炎憲、曾秋美，〈陳遜章先生訪問記錄〉，頁177。
[47] 謝里法，〈從第一屆全省美展創立過程探討終戰後臺灣新文化之困境〉，《全省美展一甲 子數位美術館》（http://www.tpg.gov.tw/DCEA/arts/content1.asp，2006年4月。
[48] 謝里法，《台灣出土人物誌》，頁293。
[49] 顏娟英，〈戰後初期台灣美術的反省與幻滅〉，《二二八事件研究論文集》（台北：財團法人吳三連台灣史料基金會，1998年6月，1版2刷），頁80。
[50] 同前註。
[51] 本文「社會主義寫實主義」與「社會寫實主義」繪畫的名詞界定請參閱潘桂芳，〈殖民與再殖民的認同困境──李石樵〔唱歌的小孩〕與〔市場口〕之研究〉（國立台灣師範大學美術研究所在職碩士班美術教學組碩士論文，2008年7月），頁15-18。
[52] 此處「友仔」為引顏娟英教授採訪李石樵手稿之用語，也是蘇新（甦甡）所言「友的（台北隱語，好漢的意思）」，或鶴佬話中的「友ē」、「兄弟人」。筆者推測最早使用「友仔」一詞的可能是吳濁流，吳濁流也稱「友仔」為「無賴、流氓、鱸鰻、地痞」。參甦甡，〈也漫談台灣藝文壇〉，《台湾文化》2：1（1947年1月），（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁16；吳濁流，《無花果》，（台北：前衛出版社，1996年3月，初版9刷），頁186；顏娟英，〈訪李石樵手稿（二）〉（1988年7月）。
[53] 潘桂芳，《殖民與再殖民的認同困境──李石樵〔唱歌的小孩〕與〔市場口〕之研究》，頁175。
[54] 王俊明，〈洋畫壇の權威──李石樵畫伯を訪わて〉，《新新》7（1946年10月），（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁21。
[55] 《台湾文化》1：3（1946年12月），（台北：傳文文化公司，覆刻版），封面。
[56] 關於李石樵首屆省展的參展作品在王白淵的〈台灣美術運動史〉上載明「李石樵之〔聽音〕等三件」，但顏娟英教授指出展覽目錄（單張紙）印有李石樵名為〔唱歌〕的作品，故筆者推測〔唱歌〕即〔聽音〕。王白淵，〈台灣美術運動史〉，《台北文物》3：4（1955年3月），頁43；顏娟英，〈戰後初期台灣美術的反省與幻滅〉，頁90，註5。
[57] 甦甡，〈也漫談臺灣藝文壇〉，《台湾文化》2：1（1947年1月），（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁16。
[58] 顏娟英，〈戰後初期台灣美術的反省與幻滅〉，頁90，註5。
[59] 王俊明，〈洋畫壇的權威──訪問李石樵畫伯を訪わて〉，頁21。
[60] 甦甡，〈也漫談臺灣藝文壇〉，頁16。
[61] 目前並無任何相關資料顯示〔農家樂〕有參加省展的記錄，倒是李石樵曾經打算在中山堂光復廳的台陽美展中展出，卻因作品太大會占掉太多空間遭「有力人事」反對而作罷。何肇衢，〈配給米‧農家樂‧玫瑰花──李石樵生涯紀事〉，《藝術家》243（1995年8月），頁232。
[62] 韓秀蓉，〈李石樵先生年表〉，《李石樵的繪畫世界》（台北市立美術館，1988年10月），頁173。
[63] 黃明政主編，《李石樵畫集》（台北縣立文化中心，1996年4月），頁454。
[64] 何肇衢，〈配給米‧農家樂‧玫瑰花──李石樵生涯紀事〉，頁232。
[65] 同前註，頁233。
[66] 《臺灣省合作金庫十年誌》，（臺北：臺灣省合作金庫研究室，1956年12月），頁21，下圖；《臺灣省合作金庫四十年誌》，（臺北：臺灣省合作金庫，1986年10月），頁34，下圖。
[67] 鄧南光攝影‧古秀如編撰，《鄧南光影像故事》（新竹：春水出版社，2000年10月），頁60。
[68] 鄧南光攝影‧古秀如編撰，《鄧南光影像故事》，頁58。
[69] 台北市立美術館於2007年2月16日 至2007年5月6日 間舉辦「李石樵百歲紀念展」，筆者曾數度前往參觀，並請教館方〔田家樂〕標示1946年創作的根據為何，館方透過解說的志工告知為家屬所確認。
[70] 據李梅樹之子李景文轉述，蔣介石伉儷參觀省展的過程中「地方官吏全程陪伴在側，每走到引他注意的作品就停頓片刻，隨從既刻將該作記錄下來，總共記下郭雪湖、范天送、李梅樹和陳澄波等人之作4幅。蔣氏並未表示要購買，而是長官公署自動買下來，等蔣氏回南京後才獻上」。謝里法，〈從第一屆全省美展創立過程探討終戰後臺灣新文化之困境〉。
[71] 〈本省文化消息〉，《台湾文化》1：3（1946年12月），頁32。（台北：傳文文化公司，覆刻版）。
[72] 據李梅樹的敘述，1945年省府請他畫國父像及總統像，完成後送十萬禮金，加上〔星期日〕的二十萬，總共三十萬元。當年黃金一兩 才五十元，三萬元能買到中山北路一棟三層樓的房子和土地。李梅樹，〈台灣美術的演變〉，頁156。
[73] 踏影，〈賣烟記〉，《新新》2：1（新年號）（1947年1月），（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁15。
[74] 賴明珠，《桃園縣藝文資源調查：桃園地區美術家許深州先生研究調查》（桃園縣政府文化局，2003年6月），頁35。
[75] 林麗雲，〈天上、人間──許深州1946-1955的膠彩美人畫〉，《花香、人和、山頌：許深州膠彩畫紀念展》（桃園縣政府文化局，2006年12月），頁18。
[76] 同前註，頁19。
[77] 早田健文、林皎碧譯，〈以繪畫連接台灣和日本──故楊三郎大師訪談記〉，《畫繪人生‧彩筆歲月──楊三郎紀念展》（台北市立美術館，1995年10月），頁234。
[78] 甦甡，〈也漫談臺灣藝文壇〉，頁16。
[79] 顏娟英，〈戰後初期台灣美術的反省與幻滅〉，頁83。
[80] 許玉燕口述、廖瑾瑗撰述，《永遠的藝術對話者：許玉燕》（台北縣政府文化局，2002年10月），頁95-99。
[81] 朱蒂．斯赫曼著、楊大和譯，《創傷與復原》(Trauma and Recovery) （台北：時報文化公司，1999年12月20日 ，初版6刷），頁116-117。
[82] 早田健文、林皎碧譯，〈以繪畫連接台灣和日本──楊三郎大師訪談記〉，頁234。
[83] 謝里法，《探索台灣美術的歷史視野》（台北市立美術館，1997年2月），頁115。
[84] 同前註，頁84。
[85] 同前註。
[86] 同前註，頁116。
[87] 鄭世璠，〈滄桑話「新新」──談光復後第一本雜誌的誕生與消失〉（1995年2月增補），收於《新新》（台北：傳文文化公司，覆刻版），前文。
[88] 〈台灣政治現狀報告書〉（閩台通訊社，1946.2），收於王曉波編，《二二八真相》（台北：海峽學術出版社，2003年4月，初版2刷），頁5。
[89] 〔強盜就縛（破案）〕圖中警官明顯穿有四個大口袋的中山裝，由於戰後初期來台的外省人多為公教人員，中山裝為其制服樣式，而政風敗壞，貪污問題層出不窮，台灣人遂以中山裝的「四個大口袋」視為貪污的象徵。唐賢龍，〈台灣事變的主因〉，《臺灣事變內幕記》（南京：中國新聞社，1947年），收於陳芳明編，《台灣戰後史資料選──二二八事件專輯》（台北：二二八和平日促進會，1991年3月），頁37。
[90] 楊逸舟著、張良澤譯，《二‧二八民變》（台北：前衛出版社，2002年10月，12刷），頁67。
[91] 鄭世璠，〈滄桑話「新新」──談光復後第一本雜誌的誕生與消失〉。
[92] 藍博洲，《消失在歷史迷霧中的作家身影》（台北：聯合文學出版社，2001年8月），頁43。
[93] 王白淵，〈台灣演劇之過去與現在〉，《台灣文化》2：3（1947年3月），（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁5。
[94] 呂訴上，《台灣電影戲劇史》（臺北：銀華出版部，1991年9月，再版），頁337。
[95] 同前註。
[96] 王白淵，〈台灣演劇之過去與現在〉，頁5。
[97] 《新新》7（1946年10月），（台北：傳文文化公司，覆刻版），頁2-3。
[98] 李筱峰，《解讀二二八》（台北：玉山社出版公司，2000年3月，初版6刷），頁68。
[99] 鄭世璠，〈滄桑話「新新」──談光復後第一本雜誌的誕生與消失〉。
[100] S.S.漫畫集團的成員洪晁明和葉宏甲轉向之後依然大放異彩，尤其葉宏甲所畫的諸葛四郎，成為台灣第一個漫畫英雄偶像。諸葛四郎的系列專題漫畫，從連載到單行本，也從1950年代中期開始風行直到1960-70年代，讀者遍及全台各個角落的大人與小孩。葉宏甲的太太回憶當年還遭左鄰右舍咒罵：「夭壽葉宏甲！害死這些孩子不唸書！」可見諸葛四郎散發的光芒與非凡的力量。洪德麟，〈台灣歷史的漫畫寫真〉，《台灣史料研究》7（1996年2月），頁88；洪德麟編著，《風城台灣漫畫50年》（新竹市立文化中心，1999年8月），頁10-12。
[101] 參謝里法，《我的畫家朋友們》（台北：自立晚報，1988年9月），頁243；林惺嶽，〈台灣美術的過去與未來〉，《歷史文化與台灣（三）──台灣研究研討會紀錄（51～75回）》（台北：台灣風物雜誌社，1991年11月），頁109-111；倪再沁著，《台灣美術的人文觀察》（台北：雄獅圖書公司，1995年4月），頁194；林惺嶽，《渡越驚濤駭浪的台灣美術》（台北：藝術家出版社，1997年7月），頁218；李欽賢，《台灣美術閱覽》（台北：玉山社出版公司，1996年1月），頁66；蕭瓊瑞，《島嶼色彩──臺灣美術史論》（台北：東大圖書公司，1997年11月），頁86-87。
沒有留言:
張貼留言